Ένας νεοτερικός Άμλετ σε σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη

«Το πνεύμα του πατέρα μου με πανοπλία! Κάτι δεν πάει καλά! …Ας είχε έρθει η νύχτα! Όμως, ψυχή μου, ησύχασε ως τότε. Τις φαύλες πράξεις, όσο η γη και να πλακώσει, έρχεται ώρα που στα μάτια των ανθρώπων θα τις παραδώσει» – Άμλετ

Το θεατρικό έργο Άμλετ γράφτηκε κοντά στο 1602 και είναι εμπνευσμένο από ένα έργο του 1580 με τίτλο Ur-Amlet, στο οποίο ένας τρελός πατέρας εκδικείται το θάνατο του γιου του. Ο λόγος που ο Σαίξπηρ αναθεώρησε την παλιά εκδοχή ήταν για να «τραβήξει» το κοινό του νεοσύστατου Globe (θεάτρου του Σαίξπηρ) και παράλληλα να αναδείξει τις δυνατότητες του Θιάσου του. Το γεγονός πως δεν υπάρχει μια επεξηγηματική πρόρρηση στο έργο αλλά ξεκινά με μια ανοίκεια φαντασμα-γορική ατμόσφαιρα, με εναλλαγές γρήγορου και επιβλητικού λόγου, σε συνδυασμό με το γεγονός πως ο Άμλετ -ως κεντρικός ήρωας- μένει για 170 στίχους εκτός σκηνής, αποκαλύπτουν την αινιγματική διάσταση που θα ήθελε να επιτονίσει ο Σαίξπηρ δραματουργικά.

Στην παράσταση Άμλετ που είδαμε στο πλαίσιο του Διεθνούς Φεστιβάλ Πάτρας σε σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη αποτυπώθηκε μια «μοντέρνα» εκδοχή του έργου Άμλετ με αναγωγή σε ένα αμφίρροπο κλίμα και εκφραστικότητα δραματικής οικονομίας, επιτείνοντας συνεχώς τις προσληπτικές ικανότητες του θεατή.

Η σκηνοθεσία έδωσε έμφαση στις συνεχείς εναλλαγές ψυχολογικών καταστάσεων με μια δομική δραστηριότητα ψυχαναλυτικού ρεαλισμού (όλα ξεκινούσαν από τα πάθη των ηρώων) και αναστοχαστικής ψυχολογικής αποτύπωσης, εν είδει Ιψενικών ζωτικών ψευδών (τεχνική ψυχολογικής απόκρυψης του Ίψεν) που κρύβονταν στα προσωπεία των ηρώων. Η νατουραλιστική εν- τύπωση του έργου, κρύφτηκε πίσω από μπα-ροκ καταστάσεις με μια σύγχρονη κινησιολογία σε ένα Μπεκετικά σκοτεινό περιβάλλον αποτύπωσης μιας συνεχούς προσπάθειας του Άμλετ να επαναφέρει τα πράγματα, μέσω της εκδίκησης, σε μια ακλυδώνιστη προγενέστερη κατάσταση. Η σκιαγράφηση των τύπων και των καταστάσεων με σύγχρονα συνδηλωτικά σημαίνοντα και συνεχή ρυθμό από τον Θέμη Μουμουλίδη είχε ως σκοπό να προβάλλει μια παρακλασική αποτύπωση του Σαιξπηρικού έργου. Αυτό που δεν φάνηκε ευδιάκριτα από πλευράς σκηνοθεσίας ήταν η απόδοση της γνωσιακής ποιότητας της ρητορικής των δυο ηρώων, Οφηλίας και Άμλετ. Δεδομένου ότι οι δυο ήρωες έρχονται αντιμέτωποι με ακραίες διανοητικές προκλήσεις, χρησιμοποιούν τις μεταφορές και τη ρητορική όχι για να πείσουν, αλλά για να αποκτήσουν το διανοητικό έλεγχο του κόσμου (ή να αποτύχουν πλήρως).

Στην παράσταση δεν αποδόθηκαν σκόπιμα τα λεκτικά ζεύγη του κλασικού Άμλετ με το σχήμα λόγου ἕν διὰ δυοῖν (όταν μια έννοια εκφράζεται με δυο λέξεις συνδεόμενη παρατακτικά με το και ενώ βάσει νοήματος η μια θα έπρεπε να αποτελεί προσδιορισμό της άλλη) για παράδειγμα, δεν ακούστηκε η φράση «της μια στιγμής ροδόσταγμα και χάρη» (κάτι σαν στιγμιαία αναψυχή) θέλοντας έτσι ο Θέμης Μουμουλίδης να διαρρήξει τα κλασικότροπα όρια του έργου.

Στο υποκριτικό κομμάτι υπήρχε μια υποφώσκουσα «τηλεοπτική» απόδοση. Χοροί τύπου ραπ και φωτισμός σε συγκεκριμένα σημεία, όπως οι κοιλιακοί των πρωταγωνιστών χωρίς να συντρέχει λόγος ανάδειξής τους, έδωσαν μια εμπορική διάσταση στην παράσταση αλλά δεν μπορούμε να παραλείψουμε και τη συνεχή κίνηση και την ένταση όλως των ηθοποιών. Συγκεκριμένα ο Αναστάσης Ροϊλός, ως Άμλετ, απέδωσε ιδανικά την απαιτούμενη σκηνική ρυθμολογία του ρόλου με συνεχείς κινήσεις καλύπτοντας σχεδόν όλο το σκηνικό χώρο. Ο Μιχάλης Συριόπουλος, ως Κλαύδιος, μας ξάφνιασε θετικά με την πεζότητα που χρειαζόταν ο ρόλος, ενώ παράλληλα στο ίδιο μήκος κύματος και η Ιωάννα Παππά, ως Γερτρούδη, λειτούργησε εξαιρετικά σαν μια γυναίκα σε «αναβαπτισμένη» σχέση. Ο Θοδωρής Σκυφτούλης, ως Πολώνιος και ως νεκροθάφτης, εμφάνισε κάτι από την κωμικότητα του Σαιξπηρικό Φάλσταφ, αποδίδοντας με ακρίβεια την υφολογική συνέπεια των ρόλων του. Ο Άρης Νινίκας, ως Οράτιος, απέδωσε ιδανικά το μεταίχμιο του ήρωα που ενσάρκωσε, ενώ παράλληλα η Τζένη Καζάκου, ως Οφηλία, ενσάρκωσε με ακρίβεια τις απαιτούμενες «αποχρώσεις» του ρόλου. Ο Δημήτρης Αποστολόπουλος, ως Λαέρτης, ήταν εξαιρετικός και ταυτίστηκε πλήρως με τον ψυχολογικό ρεαλισμό που απαιτούσε ο ρόλος. Από κοντά στην πολύ καλή απόδοση και ο Θανάσης Δόβρης σε τριπλό ρόλο, ως Β. Ροζενγραντ, ηθοποιός Όσρικ και λοχαγός, ενώ παράλληλα εξαιρετική ήταν και η Μαρούσκα Παναγιωτοπούλου ως Γκίλδενστερν.

Ο Σκηνικός χώρος, ως μόνιμο κάστρο σε industrial αποχρώσεις με -αλλά Μέγιερχολντ- μηχανιστικό μοντέλο από την Μικαέλλα Λιακατά, βοήθησε αρκετά στην απόδοση των ηθοποιών καθώς ήταν εξαιρετικά λειτουργικός και βοηθούσε στην υποβλητική ατμόσφαιρα. Τα κοστούμια από την Βασιλική Σύρμα υποβοηθούσαν την Μπεκετική διάσταση, ενώ παράλληλα επιτόνιζαν τις κινήσεις των ηθοποιών. Ένα σημείο που ξεχώρισε όσον αφορά τα κοστούμια ήταν το συμπίλημα τη σκηνική στιγμή του θέατρο εν θεάτρω όπου οι ηθοποιοί φορούσαν κάτι ανάμεσα σε βενετσιάνικο κοστούμι και τυπολογικά κοστούμια από Comedia dell’ Arte. Η κίνηση από την Πατρίσια Απέργη ήταν αρκετά ρυθμική και διαδραμάτησε σημαντικό ρόλο στην σκηνική απόδοση των ηθοποιών. Τέλος, οι φωτισμοί από τον Νίκο Σωτηρόπουλο και η μουσική από τον Σταύρο Γασπαράτο «χρωμάτιζαν» την ψυχική κατάσταση των ηθοποιών και της ατμόσφαιρας.

Συμπερασματικά, η παράσταση Άμλετ που είδαμε σε σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη αποτελεί μια μετακανονική οπτική που απέχει από το κλασικό Σαιξπηρικό έργο περιέχοντας εκείνα τα νεοτερικά στοιχεία που χρειάζονται ώστε να διαρρήξει τα όρια της κλασικότητας του παλιού Άμλετ.