Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης: «Μάτια χωρίς πρόσωπο» – Μαγνητική ατμόσφαιρα της φρικίασης από τη μεταμόσχευση της νεότητας

«Μάτια χωρίς πρόσωπο» (“Les yeux sans visage” / “Eyes without a face”).
Σκηνοθεσία: Ζορζ Φρανζί.
Πρωταγωνιστές: Πιερ Μπρασέρ, Αλίντα Βάλι, Εντίτ Σκομπ.
Γαλλία, 1960.

Ένας άνθρωπος ντυμένος με ρούχα και καπέλο στο κεφάλι, τοποθετημένος όρθιος στο πίσω κάθισμα του αυτοκινήτου- είναι ένα πτώμα που δημιουργεί την εντύπωση του συνεπιβάτη. Η οδηγός κινεί τον μεσαίο καθρέφτη ώστε να ελέγξει τη στάση του πτώματος- με αξιοσημείωτη, απρόσμενη σταθερότητα παρά το άγχος και τη βιασύνη της μέσα στη βροχερή νύχτα: από τη θέση της και με την εικόνα να παραμένει σταθερή, παρατηρούμε το πρόσωπο του πτώματος, όσο μένει ακάλυπτο από το καπέλο κι όσο είναι εφικτό στο λιγοστό φως στο εσωτερικό του αυτοκινήτου. Αισθανόμαστε ανατριχίλα: πράγματι δεν έχει δέρμα;

Γόνος αριστοκρατικής οικογένειας, ευυπόληπτος πολίτης και διακεκριμένος επιστήμονας, ο δόκτωρ Ζενεσιέ μεταμοσχεύει ζωντανούς ιστούς κι όργανα αποκαθιστώντας τις φθορές του προσώπου από το αδυσώπητο πέρασμα του χρόνου (το επώνυμό του υποδηλώνει τις ικανότητές του έχοντας την ίδια ρίζα με τη γαλλική λέξη généticien: «ζενετισιέν»= γενετιστής). Η πεποίθησή του ότι είναι ένας επίγειος Θεός μεταδίδεται μέσω μιας διαδοχής πλάνων όπου, αρχικά με ένα μεσαίο πλάνο, ο Ζενεσιέ φαίνεται από τη μέση και πάνω, μέχρι το τελικό κοντινό πλάνο όπου η κάμερα βρίσκεται μόλις κάτω από τη γραμμή των ματιών του, αναγκάζοντάς μας να σηκώσουμε λίγο τα δικά μας για να τον παρατηρήσουμε. Ο Ζενεσιέ λέει στο εμφανώς ευκατάστατο ακροατήριό του που τον ακούει προσηλωμένα, ότι η ανάκτηση της σωματικής νεότητας είναι η μεγαλύτερη ελπίδα του ανθρώπου, αναλύοντας ότι η αφαίμαξη του “ασθενούς”- του λήπτη- είναι προτιμότερη από την ενδεχομένως θανατηφόρα ακτινοβολία προκειμένου να καταστραφούν όσα αντισώματα εμποδίζουν την αποδοχή του μοσχεύματος. Η ομιλία του δεν έχει αναφορά στους δότες, σαν να θεωρείται δεδομένη η ικανοποίηση της ζήτησης για ιστούς κι όργανα παρά το ότι ο αριθμός των νέων ανθρώπων που βρίσκονται κοντά στον θάνατο, φυσιολογικά δεν θα επαρκούσε (ποιοι άλλοι νέοι θα μπορούσαν να λογίζονται ως δότες;).

Στις δυτικές κοινωνίες όπου το όμορφο και το άσχημο, το αποδεκτό και το απορριπτέο ορίζονται από τις «κυρίαρχες εικόνες της ανάγκης» στις οποίες «όσο περισσότερο αποδεχόμαστε να αναγνωρίζουμε τον εαυτό μας, τόσο λιγότερο κατανοούμε τη δική μας ύπαρξη και επιθυμία» (Γκυ Ντεμπόρ), η νεότητα δεν νοείται σαν μια ψυχική κατάσταση όπου αποτινάσσουμε κάθε εικόνα και προσωπείο, όπου δεν σβήνουν οι επιθυμίες της δημιουργικότητας και της απελευθέρωσης από τον προγραμματισμό που έχει εγγραφεί μέσα μας κατανοώντας τα πρότυπα, τις παραδόσεις, τους διαχωρισμούς και τις ανισότητες με τα οποία έχουμε μεγαλώσει σε μια συγκεκριμένη κοινωνία, όπου «μπορεί να χρειαστεί να περάσουν πολλά χρόνια εμπειρίας» (Πάμπλο Πικάσο). Αντίθετα, η νεότητα νοείται μόνο σε βιολογικό επίπεδο και καθώς ο οργανισμός μας γερνάει και τα γηρατειά έχουν εσωτερικευθεί ως ανίατη ασθένεια, «η ανάκτηση της σωματικής νεότητας» νοείται σε επίπεδο εικόνας μέσω της διατήρησης μιας απαράλλαχτης στον χρόνο εξωτερικής εμφάνισης- ανάγκη ψευδαίσθησης και, παράλληλα, επιθυμία εξαπάτησης. «Ένα καινούριο πρόσωπο, μια καινούρια ταυτότητα», απαντά ήρεμα κι αποκλείοντας κάθε αντίλογο, ο Ζενεσιέ στις ανησυχίες της κόρης του Κριστιάν, περήφανος ως επιστήμονας και, κυρίως, βέβαιος πια για την αποδοχή της, ανακουφισμένος από την ενοχή για την καταστροφή του προσώπου της που είχε προκαλέσει «οδηγώντας σαν δαιμονισμένος», όπως λέει η Κριστιάν (συμπληρώνοντας, «γιατί πρέπει να κυριαρχεί παντού, ακόμα και στους δρόμους;»). Μια καινούρια ταυτότητα: μια καινούρια αρχή, όχι αναγεννημένοι μέσα από αυτά που έχουμε βιώσει και κατανοήσει παρά επιτυγχάνοντας το ομοίωμα μιας πολυπόθητης ψυχικής σταθερότητας μέσα από τη διαγραφή του ποιοι έχουμε υπάρξει ως σήμερα.

Απομονωμένη τις περισσότερες ώρες σε ένα μεγάλο δωμάτιο με καθρέφτες σκεπασμένους με μαύρο ύφασμα, η νέα γυναίκα δεν αποφεύγει τελικά την αντανάκλαση του προσώπου της πάνω σε κουτάλια και μαχαίρια όταν δεν φορά τη λευκή μάσκα της, σαν μάσκα του Ιαπωνικού θεάτρου Νο, δίνοντας συμβολική διάσταση στον ρόλο της Κριστιάν (αξέχαστη η εικόνα της με την ακαμψία της μάσκας που προκαλεί υπόκωφη φρικίαση, με το πένθιμο βλέμμα της και την ανάλαφρη κίνησή της σαν φάντασμα, σαν υπνοβάτης) –  συμβολική διάσταση έχουν οι ρόλοι και των άλλων κεντρικών χαρακτήρων που υποδύονται τούς ρόλους τους σαν να φοράνε μάσκα. Η σιωπή για την απαγωγή των νέων γυναικών από την βοηθό του πατέρα της, όλες εμφανίσιμες φοιτήτριες που αναζητούν φτηνή στέγη στο Παρίσι, η διοχέτευση- και αυτο-εξιδανίκευση- τής ευαισθησίας της στην αγάπη για τα σκυλιά που είναι φυλακισμένα για άλλα πειράματά του, η εσωτερική καταστολή των αντιρρήσεων της για τον πατέρα-Θεό, η αδημονία να φορέσει ένα νέο πρόσωπο και να επιστρέψει στην πρότερη ζωή της: θα μπορούσε, όμως, ο αγαπημένος της να την αγαπήσει ξανά, αυτήν την ίδια αλλά και ως διαφορετική γυναίκα πια, γνώριμη μέσα από τα μάτια της αλλά και άλλη ταυτόχρονα; Κι εκείνη, θα αποδεχόταν αυτόν τον διχασμό της επικυρώνοντας μια νέα ταυτότητα, μόνο μέσα από την επιβεβαίωση τού έρωτά του; Πως, άραγε, αποκτά ζωτική σημασία η αποδοχή από τον άλλον ενδεδυμένη τον μανδύα του έρωτα και της αγάπης, πως το βλέμμα του άλλου γίνεται καθοριστικό για τη διαμόρφωση της προσωπικής ταυτότητας; Και, πως η στέρηση της ανθρώπινης ιδιότητας από τον άλλον (έχουν περάσει μόνο 15 χρόνια από τη λήξη του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου και τη γνωστοποίηση των ναζιστικών πειραμάτων του Μένγκελε στο Άουσβιτς), η εκμετάλλευση ανθρώπων και ζώων, εξακολουθεί να εγκρίνεται ως προϋπόθεση κάθε μικρής ευτυχίας που ταυτίζεται με την ευτυχία;

Κι όμως, υπάρχει ποιητικότητα μέσα στη φρικίασή μας παρακολουθώντας τη λεπτομερή απεικόνιση της χειρουργικής αφαίρεσης  δέρματος που διενεργεί ο Ζενεσιέ- εκείνη την εποχή προκάλεσε σοκ κι απέχθεια, και την επέμβαση της λογοκρισίας. Με αδιατάρακτο ρυθμό και κλινική ατμόσφαιρα, διαποτισμένη ωστόσο από ονειρικότητα, ο Φρανζύ δημιουργεί έναν εφιάλτη που μας παγώνει σταδιακά παρά τρομάζει μεμιάς, αρθρώνοντας σχόλια για την ηδονοβλεπτικότητα- παρατηρούμε επίμονα παρά την αποστροφή μας, θέλουμε να διεισδύσουμε στη θαμπή εικόνα εκείνες τις δύο μόνο φορές που θα δούμε πρόσωπα χωρίς δέρμα- για τη σχέση της ταυτότητας με την εικόνα, την αποκοπή της επιστήμης από τις ανάγκες της κοινωνίας, την ύβρι, την πατριαρχία όχι μόνο μέσα από τον  Ζενεσιέ αλλά και τους αντρικούς χαρακτήρες των αστυνομικών που χειραγωγούν τις εμφανίσιμες νέες γυναίκες. Αν και στο δεύτερο μέρος το σενάριο καταφεύγει σε ορισμένες εύκολες λύσεις κι αισθανόμαστε ότι η σκηνοθεσία περισσότερο περιορίζεται στην εικονοποίησή του, ωστόσο η ταινία που έχει αποτελέσει σημείο αναφοράς για γνωστούς σκηνοθέτες, εξακολουθεί να μαγνητίζει και να προκαλεί συζητήσεις πάνω σε διαχρονικά θέματα.

Είδαμε την ταινία «Μάτια χωρίς πρόσωπο» στο 65ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης- Αφιέρωμα: «Εμείς, το τέρας»).