Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης – Το απαγορευμένο queer “Κάτω από το χαλί του Χόλιγουντ”

“Κάτω από το χαλί του Χόλιγουντ” (The celluloid closet).
Σκηνοθεσία: Ρομπ Επστάιν και Τζέφρι Φρίντμαν.
Ντοκιμαντέρ παραγωγής ΗΠΑ, 1996.

Στην ταινία “Dickson experimental film” (1895), δύο άντρες χορεύουν για ώρα πιασμένοι από τη μέση.

Στο “Wings” (1927), το πρώτο χρονολογικά Όσκαρ καλύτερης ταινίας, δύο άντρες αγκαλιασμένοι χαϊδεύουν ο ένας τα μαλλιά του άλλου μιλώντας για τη φιλία τους, και μια στιγμή φιλιούνται στο στόμα.

Στο “Μαρόκο” (1930), η Μάρλεν Ντήτριχ είναι ερωτευμένη με έναν άντρα και, ντυμένη σαν άντρας με σμόκιν, φιλάει παθιασμένα μια γυναίκα.

Στην “Ρεβέκκα” (1941) του Άλφρεντ Χίτσκοκ, μία υπηρέτρια δείχνει στη νέα της εργοδότρια, τα εσώρουχα και τα καλσόν της προηγούμενης, νεκρής πια εργοδότριας που φυλάσσει ως κόρη οφθαλμού αλλά χωρίς να δηλώνεται η ομοφυλοφιλική της επιθυμία.

Στον “Επαναστάτη χωρίς αιτία” (1955), η αφοσίωση του Plato για τον Τζιμ διαποτίζεται ανεκδήλωτα από ομοφυλοφιλική επιθυμία: ένας από τους σχολιαστές του ντοκιμαντέρ, λέει ότι “ο Plato, ως ομοφυλόφιλος χαρακτήρας σε μια ομοφοβική κοινωνία, είναι ο πραγματικός επαναστάτης” και, “τελικά σκοτώνεται, όπως συμβαίνει σε κάθε επαναστάτη στην αμερικανική κοινωνία”.

Στο “Pillow Talk” (1959), ο Ροκ Χάντσον αναρωτιέται πως φτιάχνονται τα νόστιμα κουλουράκια και η Ντόρις Ντέυ προβληματίζεται γιατί ένας άντρας ενδιαφέρεται για τη μαγειρική (ο ομοφυλόφιλος στην πραγματικότητα Χάντσον διασκεδάζει υποδυόμενος έναν ετεροφυλόφιλο που υποδύεται έναν ομοφυλόφιλο ώστε να αποφύγει ερωτικά μπλεξίματα μαζί της!).

Στο “Lover come back” (1961), η Ντέυ απαντά στον designer της επιχείρησης ότι το λιλά χρώμα που προτείνει για πλακάκια της κουζίνας είναι καλλιτεχνικό αλλά το απορρίπτει καθώς οι καταναλωτές είναι μέσοι, συνηθισμένοι, καθημερινοί άνθρωποι.

Στο “The children’s hour” (1961), η Σίρλεϋ Μακ Λέην, ερωτευμένη με μία γυναίκα, αυτοκτονεί από ντροπή .

Στο “The fox” (1968), η φιλάσθενη Sandy Dennis που έχει ερωτική σχέση με τη δυναμική Anne Heywood, σκοτώνεται όταν ένα δέντρο πέφτει ανάμεσα στα πόδια της- χονδροειδής αλλά εκφοβιστικός συμβολισμός.

Για το “Vanishing point” (1971), ο Τομ Χανκς αφηγείται ότι η ορατότητα της ομοφυλοφιλίας που διευρυνόταν τότε στο Χόλιγουντ, τιμωρείτο ουσιαστικά με είδος δραματουργικών αντιποίνων: ομοφυλόφιλοι πετιούνται στον δρόμο από ένα αυτοκίνητο που κινείται με μεγάλη ταχύτητα- με το κοινό ενθουσιασμένο.

Στο “Windows” (1980), μία γυναίκα έχει εμμονή με τη γειτόνισσά της και προσλαμβάνει έναν άντρα για να την βιάζει ώστε ν’ ακούει τις κραυγές της.

Στα 100 χρόνια που καλύπτονται σχετικά με την εικόνα των ομοφυλόφιλων στην κινηματογραφική βιομηχανία των ΗΠΑ, μαθαίνουμε για τα εκάστοτε κοινωνικά πρότυπα και, ταυτόχρονα, ότι αυτά διαμορφώνονταν από τον τρόπο απεικόνισης της ομοφυλοφιλίας στις ταινίες. Ως και τη δεκαετία του 1920, η παρουσία ομοφυλοφίλων στις ταινίες προκαλούσε γέλιο ή οίκτο- συναισθήματα που πάντα επιβεβαιώνουν την πεποίθηση ανωτερότητας που έχει το θεωρούμενο ως κανονικό μέρος της κοινωνίας έναντι κάθε διαφορετικότητας- ωστόσο η έκφραση τρυφερότητας ανάμεσα σε άντρες ήταν αποδεκτή χωρίς να παραπέμπει πάντα σε ομοφυλοφιλία. Στα μέσα της δεκαετίας του 1930, υπό την πίεση της καθολικής εκκλησίας που αντιλήφθηκε την επιρροή του εμπορικού κινηματογράφου στην κοινωνία, συντάχτηκε ο “κώδικας Χέηζ” όπου απαγορεύτηκαν οι “σκηνές πάθους” (φιλιά με ανοιχτό στόμα, λάγνοι χοροί- η έκφραση τρυφερότητας, επιπλέον με τον φόβο ότι θα αφύπνιζε απωθημένες ομοερωτικές επιθυμίες), η ομοφυλοφιλία θεωρούμενη ως διαστροφή, τα γυμνά σώματα, πορνεία, ναρκωτικά και αλκοόλ “όταν δεν εξυπηρετούσαν την πλοκή” (όπως, βέβαια, κρινόταν από τους λογοκριτές), οι βωμολοχίες, σάτιρα και κριτική κατά της οικογένειας, της θρησκείας και του κράτους. Κι όπως επισημαίνει ο Τζων Σλέσινγκερ, στην Αμερική μπορούσαν να δείξουν κάθε είδους βία αλλά όχι τη σεξουαλικότητα. Η αφηγήτρια, η γνωστή ηθοποιός Λίλυ Τόμλιν, επισημαίνει ότι “το Χόλιγουντ, ο μεγάλος δημιουργός μύθων, δίδαξε τους ετεροφυλόφιλους πως να βλέπουν τους ομοφυλόφιλους και, παράλληλα, δίδαξε τους ομοφυλόφιλους πως να βλέπουν τον εαυτό τους”– βασισμένη στα παραδοσιακά πρότυπα έμφυλης συμπεριφοράς στις δυτικές, πατριαρχικές κοινωνίες και, ταυτόχρονα, τροφοδοτώντας τα: ο στόχος της επαγγελματικής καταξίωσης, εξουσίας κι ελεύθερου σεξ για τους άντρες ως συνέπεια της συναισθηματικής αποστασιοποίησής τους, και η υποταγή των γυναικών στην αντρική εξουσία ως συνέπεια της εσωτερίκευσης της σεξουαλικότητας ως ανηθικότητα. Ο έρωτας και το σεξ ανάμεσα σε άντρες υπονόμευαν την πρότυπη κοινωνικά εικόνα τους, απεικονίζοντάς τους ως έρμαια κατωτέρων παθών δεδομένου ότι η ομοφυλοφιλία θεωρούνταν ως απόκλιση από τον φυσικό νόμο (που εδώ, σκοπίμως, αναγόταν σε θεϊκό) ενώ ο έρωτας και το σεξ ανάμεσα σε γυναίκες προκαλούσε λιγότερες ενστάσεις καθώς υπήρχε η πεποίθηση ότι ένας άντρας θα επανέφερε στον “σωστό δρόμο”.

Κατά την ισχύ του κώδικα Χέιζ (1934-1966), οι σκηνοθέτες ενσωμάτωναν την ομοφυλοφιλία υπαινικτικά καθώς “οι λογοκριτές δεν ήταν δα και πυρηνικοί επιστήμονες και δεν αντιλαμβάνονταν όσα ενσωματώνονταν υπογείως”: Στο “Κόκκινο ποτάμι” (1948) ο Μοντγκόμερυ Κλιφτ και ο Τζων Άιρλαντ θαυμάζουν ο ένας το όπλο του άλλου, τα ανταλλάσσουν και πυροβολούν παρατηρώντας με ευφορία ο ένας τον άλλον! Κι ενώ μετά το τέλος του κώδικα τα ήθη χαλάρωναν, ο συντηρητισμός πάντα κυριαρχούσε και η ομοφυλοφιλία απεικονιζόταν ως ψυχική ασθένεια, ως πηγή δυστυχίας με συχνή κατάληξη πρόωρους, σκληρούς θανάτους, σαν ένα είδος φυσικής, θεϊκής τιμωρίας- και, όσο περισσότερο διευρυνόταν η ορατότητα για την ομοφυλοφιλία, “οι ομοφυλόφιλοι δεν απεικονίζονταν πλέον ως θύματα παρά ως θύτες”. Ακόμα και το 1993 πια, στην “Φιλαδέλφεια”, η σκηνοθέτιδα J. Oxenberg επισημαίνει ότι “ο ομοφυλόφιλος ήρωας πεθαίνει, είναι μια τραγική φιγούρα. Μένει να αποδειχθεί εάν το Χόλιγουντ και το κοινό αγκαλιάσουν μια ταινία όπου ο ομοφυλόφιλος ήρωας ζει”... Όλες αυτές τις δεκαετίες, η ομοφυλόφιλη κοινότητα εσωτερίκευε την κυρίαρχη ματιά της θεωρούμενης ως κανονικότητας, παρά τη γνώση των κυρίαρχων στερεοτύπων, παρά την καταπίεση που βίωνε: ο σεναριογράφος Μπάρρυ Σάντλερ λέει ότι “μεγαλώνοντας στα 60s, η εικόνα των ομοφυλόφιλων καλλιεργούσε την εντύπωση δυστυχισμένων, ενοχικών, αυτοκτονικών” κι ο συγγραφέας Μαρτ Κρόλεϋ λέει ότι οι δυστυχείς και κακότροποι ομοφυλόφιλοι χαρακτήρες του γεννιούνταν από την προσωπική του χαμηλή αυτοεκτίμηση. Όπως γράφει ο Ντεμπόρ: “Η αλλοτρίωση του θεατή… όσο περισσότερο αποδέχεται να αναγνωρίζει τον εαυτό του εντός των κυρίαρχων εικόνων, τόσο λιγότερο κατανοεί τη δική του ύπαρξη και τη δική του επιθυμία”.

Το λεπτομερές ντοκιμαντέρ “Κάτω από το χαλί του Χόλιγουντ”  βασίζεται στο βιβλίο του Αμερικανού LGBTQ+ ακτιβιστή, ιστορικού κινηματογράφου και συγγραφέα Vito Russo. Οι δύο σκηνοθέτες δεν υιοθετούν οργισμένο ή καυστικό τόνο παρά ψύχραιμα, με διασκεδαστικό τόνο, εμπλουτίζουν με νέα νοήματα τις  γνωστές μας εικόνες. Δεν εμβαθύνουν, ωστόσο, στην ΛΟΑΤΚΙ+ κουλτούρα ούτε στις καταστάσεις που περιγράφονται με τις διεκδικήσεις σε άλλες χώρες για τα δικαιώματα των ομοφυλοφίλων. Ωστόσο, θέτουν το βασικό θέμα: δεν αρκεί η ανεκτικότητα στην απεικόνιση των ΛΟΑΤΚΙ+, είναι ανθρωπίνως αναγκαία η αποδοχή τους ως ανθρώπους με ίσα δικαιώματα, ανθρώπους με επιθυμίες και φόβους σαν αυτούς της “κανονικής” πλειοψηφίας της κοινωνίας. Και, παρά την πρόοδο που έχει επιτευχθεί μετά το 1995, υπάρχει ακόμα αρκετός δρόμος να διανυθεί.

(Είδαμε το ντοκιμαντέρ “Κάτω από το χαλί του Χόλιγουντ” στο 26ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης- Aφιέρωμα: “Citizen Queer”).